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象牙佛

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第十三期 2006年3月29日（总第1108期）《书法报》目录
国内统一刊号：CN42-0062 国内邮发代号：37-9 国外代号：0770-W
第一版：
《该说不时就说不》的反响 □本报编辑部
第二版：动态
第十届国际刻字艺术展在日本东京隆重开幕
宁夏“中国书法家进万家”行动启动
邵大箴、梁江批驳书画市场泡沫
第三版：动态
湖北省书协召开2006年全省工作会议
杨斌庆书法展在汉举行
消息集
第四版：群言
半月评弹_漫谈“书法进万家” □天生书呆子
“国展”应提升品位与档次 □闵祥德
第五版：教学
听曲有感 □张遴骏
老年习书之我见 □周立中
在“求同”中寻“不同” □胡学农
第六版：临池
取其形 变其法 □曹溥公
蚕头燕尾话《乙瑛》 □赖达思
第七版：赏析
于右任行书对联赏析
第八版：典藏
黎民表草书《题张野仙天台山图歌卷》 □ 学 稼
第九版：文摘
《广艺舟双楫》的非艺术精神 □ 喻运斌
第十版：篆刻
篆刻讲座_第三编
第十三讲 丁敬的篆刻（下） □余 正
第十一版：书法家
走进经典易曙峰临古作品选刊
第十二版-第十三版：书法报上展
沈立新书法作品选
第十四版：兰亭
书法名胜_古雅苏州 □许浒
第十五版：兰亭
陈纬写陈伟 □陈 纬
古琴书法茶 □李敬东
第十六版：收藏
网上讨论_ 曹宝麟书法作品的收藏价值与市场走势
当代中青年书家作品投资三忌 □ 汪 雷
第十七版:书法研究
书评__文思宕 纫蕙香幽 □蒋平畴
第十八版:书法田野
万山青拥一诗人(陆维钊) □斯舜威
第十九版:书法研究
环境书法简论 □易曙峰
中国印章艺术可以“申遗”（三） □ 侯 勇
第二十版:市县平台
名 家_王英祥
展览传递
第二十一版:今日书苑
点题创作_
车伟
李逸峰
张平均
李兆杰
武延春
刘永青
李绍春
第二十二版:今日书苑
第十届国际刻字艺术展作品选刊（一）
第二十三版:老年书画
夕阳红_徐永锡
南京市老年书法代表团将对日本进行友好访问（樊建峰）
第二十四版:今日书苑
第十届国际刻字艺术展作品选登（二）
易曙峰环境书法作品选登

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中国书法评判标准不是现成的粮食，而是一粒种子，需要去播种，培育！
中国书法评判标准不是壮美的画卷，而是一张白纸，需要去描绘，渲染！
中国书法评判标准不是葱茏的绿洲，而是一片荒漠，需要去开垦，改造！
能者改观，相信在不远的将来中国书法的评判标准会得以展现！

从蚂蚁之死想到书法人

论说中国书法的评判标准

王根权

作文试题评分标准

项

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    《胡适致若木》信札影件，笔者先见自２００２年１１月１６日扬子晚报·收藏沙龙》所载作者成春到《意外得来＜辞宴帖＞》附刊的书影简称《帖》。又见于《中国书画报·书法沙龙》同年１１月２８日所载同一作者的《胡适＜辞宴帖＞》所附书影。两文内容基本相同，书影一致。《帖》全文如下：

    若木先生：

    本日承先生邀吃晚饭，不幸因须赶作一件文字，不能出门，特专函道谢，千乞先生原谅。匆匆敬颂

    春安

    胡适敬上廿三、三，五

    作者在文中称：“胡适不仅文章写得好，字也写得很漂亮，其传世的一些书法作品颇受欢迎。由于此帖是随手书写，一挥而就，一笔一画无刻意加工，因此，比他别的书法作品更流畅、更潇洒自如。”

    笔者读了以上节引的鉴说文字，鉴于《帖》字迹的明显做作、板滞，才不免对鉴说者有强作解人之嫌。接着文中又称：“该《帖》是胡适于民国廿三年公元１９３４年三月五日写给同乡好友蒯寿枢的。蒯寿枢，字若木，安徽合肥人，曾任国民党政府驻日学务总裁。因与胡适都是安徽人，相互之间有往来。”因文中既未说明该内容的出处，又《帖》中也并无任何可反映、证明“若木”即蒯寿枢的文字内容。而《中国近现代人物名号大辞典》所载字号为若木者，共有王任叔、王若望、王琦、陈定、陈崇光五人。故不知作者从何考得《帖》中的“若木”即为蒯寿枢的鉴于以上异疑，笔者撰写了《胡适＜辞宴帖＞质疑》载２００３年１月１３日《中国书画报》６版，在文中标为两题，一、《帖》字迹与胡适手迹之比较；二、有关“若木”其人。并以《民国书法》河南美术出版社１９８９年６月第１版中的胡适诗稿手迹书影一件作为附刊以资比较。

    今年３月２４日《中国书画报》第六版刊载了作者成春到的《对＜胡适“辞宴帖”质疑＞的答复》简称《答复》。文中称：“选择参照物不应以某一件作品为准”，“须知某人的不同作品，会因作品的年代不同、目的不同和当时心境不同等情况，往往有一些差别”。还称：“不仅如此，我还与蒯寿枢的一个儿子有交往，据他讲，虽记不得父亲请胡适吃饭事，但知道他父亲与胡适有过多次交往。而这一《辞宴帖》，也得到了他的肯定”云云。笔者认为《答复》正是应了谢稚柳在《论书画鉴别》中谈到：“既然鉴别的是书画，就不应抛开了书画本身为它的先决条件，而听任旁证来独立作战。不掌握书画的内部规律，反映书画的本质，这个鉴别的方法所产生的结果，是书画不可认识论。”

    笔者为了对《帖》作进一步的考辨，遂到图书馆、书店查阅相关文献图籍，并向友人以及有关专家求助请教。终于在《民国时期书法》四川美术出版社１９８８年３月第１版第１７６、１７７页见到胡适书影二种，尤其第１７７页“胡适行书信札”（简称《札》）的文字内容竟与《帖》完全相同。不同的是《帖》写在“中央银行用笺”上，而《札》用的是素笺。又二者所书行格的字数也有所不同。对此“一札两本”，笔者将两者的字迹加以比较，结果《札》书写得自然流畅，遂使《帖》的造作之态更为明显，章法也显得局促，并且还发现了摹写作伪的显著特征详后。

    又基于作札者胡适“不幸因须赶作一件文字，不能出门”，当然无暇也无必要写两封文字、内容完全相同的信寄给受信人若木。鉴此，笔者虽对《札》的真伪尚不能作断言，但根据字迹的比较已可知《帖》应是《札》的摹本却几无异疑矣。因此，笔者又撰有《胡适＜辞宴帖＞是真的吗》并附刊了《札》书影载２００３年３月１３日《扬子晚报》Ｂ１５版。

    上文刊出后，原作者在《再谈＜辞宴帖＞真伪》载同年３月２７日《扬子晚报》Ｂ１５版文章中认为已收入书中的《札》，不是胡适真迹，而是伪作。理由一是《札》中“敬颂”不能覆以“匆匆”，这是不敬；二是《帖》用的是而今已难找到的民国“中央银行用笺”，而《帖》用的是素笺。

    笔者对此有不同意见，现列述如下：

    一、《再谈》作者认为，“匆匆”与“敬颂”不能作连写，否则“是对人的大不敬”，“胡适绝不会出现像‘匆匆敬颂’这样的低级错误。”然而，事实并非如此。殊不知在前人的一些函札中，将“匆匆敬颂”作连写的例子多得不胜枚举，甚至可以说是一种惯例。倘若不信，只须看一下《名人手札百通》郑逸梅藏品，学林出版社１９８９年５月第１版中的一些书影，例如：清外交官薛福成札中“匆匆敬请勋祺不一”；近代画家吴谷祥札中“草此顺颂怡安”；近代诗人陈三立札中“匆匆敬颂近佳”；史学家顾颉刚札中“匆匆上即请撰安”；诗人柳亚子札中“匆颂近佳”；学者马一浮札中“草草附此顺颂春祺，不宣”等等，即是明证。由此可见，“理由”之一已显然不能成立。

    从字迹比较上看，《札》中作“承”、“廿”，而在《帖》中作“”、“”。即《札》“承”字牵丝中有一横点，“廿”末一笔亦然。而在《帖》中被摹写者“疏忽了”。对此有必要指出，如此“疏忽”对一般而言本无可厚非，但对书画真伪鉴别而言，则决不能忽视，因为它堪为辨伪的有力证据。这便是上文中提到的摹写作伪的显著特征。

    二、原作者又以《帖》用的是民国“中央银行用笺”为“真”的依据。此说不足为据。因为利用旧纸、笺、绢等来从事书画造假，是书画作伪惯用的伎俩。以此来说明《帖》的真实，这是一厢情愿，不足为凭。因为造假者无不用其极。

    另外《再谈》作者指称《札》是伪作。那《札》作伪的时间必须是在１９８８年３月《民国时期书法》出版之前。众所周知，在当时书画作伪的现象相对还较少，又如胡适等人的信札的经济价值远不如近几年。况且如果说《札》是伪作，那它摹写的底本是哪一本按照《再谈》“一《帖》一《札》，必定有一真一伪”而言，底本应该就是《帖》。那《帖》当时在何处人又因何要将伪作拿去编入《民国时期书法》，而真迹却轻易地夹在《康熙字典》，而被人“意外得来”显然这都是解释不通的。

    鉴于上述，笔者认为《帖》是摹写《札》的作伪造假产物。由于近几年来“随着名人信札收藏热的兴起，在金钱的驱动下，造假者也蜂涌而来”《香港普艺拍出的鲁迅手札是赝品》，详见《中国文物报》２００３年２月１２日第６版的结果。

    尚有必要对《札》的真伪考辨的情况也略作说明。笔者对《帖》质疑辨伪的主要依据为：《帖》字迹明显有着做作、板滞之态，与胡适书迹的特点用笔、结构、风格不同。继而在“一札两本”比较中，尽管显而易见《帖》之造作、板滞，而《札》之自然、流畅。又《札》较诸同刊在《民国时期书法》“胡适行楷书轴”来看，两者的书法特点颇有相合处。但笔者为了“小心求证”多予比较，故又取由友人帮助提供的胡适信札手迹书影中与《札》书写日期接近的一些手迹来比较。如见自由耿云志主编《胡适遗稿及秘藏书信》黄山出版社１９９４年１２月出版中胡适１９３３年２月５日致李济之、成舍我、陈博生信一通，通过比较后认为该两札的笔法特点和体貌均堪相合，至此才敢认定《札》当为胡适手迹。又笔者为慎重起见，就此事专门将《札》、《帖》书影等印件，以及就考辨中的一些问题投书北京中国社科院近代史研究所“胡适研究”专家耿云志教授，向他请教。幸得耿先生复函，其中略教谓：“接大札及附印材料，得悉先生颇注意胡适相关各种材料，并细心作考辨，甚佩慰。《民国时期书法》不曾见过，所影胡适手迹应确实是胡适笔迹，无疑。”由此可见，笔者对《札》真伪的鉴别的结论专家是认可的。

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         林一平先生

         中国画家作品自1989年中国官方解禁而恢复拍卖以来，近年来屡创拍卖纪录，如今已是拍卖场上的闪亮明星。

　　在中国实行计划经济的年代，“拍卖”这个市场经济的产物完全绝迹，中国“拍卖第一人”林一平接受本报专访，细说中国拍卖业的前世今生。

　　近年来中国画家作品屡创拍卖纪录。单是去年，大放异彩的中国艺术品就有不少。在北京嘉德2007年秋季拍卖会上，明代仇英的《赤壁图》以近8000万人民币（约1580万新元）成交，创下中国绘画作品拍卖世界纪录；同年4月，在香港苏富比拍卖会上，著名画家徐悲鸿的油画《放下你的鞭子》，以7200万港元（约1313万新元）成交，当时创下中国油画的世界拍卖新纪录；被冠以“玩世现实主义”画家之一的岳敏君，其标志性的光头大笑男作品《处决》，去年10月则拍出了590万美元（约840万新元）的高价，刷新了中国当代艺术作品的纪录。

　　另外，胡润百富《2008至尚优品——中国千万富豪品牌倾向调查》也显示，中国千万富翁青睐收藏的物品当中，当代艺术品高居榜首，超越了手表和珠宝、古玩以及豪华车。

艺术品曾一度禁止拍卖

　　众人竞相收藏艺术品的当下，很难想象这些目前拍卖场上的闪亮明星，曾一度被“禁拍”。在中国实行计划经济的年代，拍卖这个市场经济的产物绝迹了，一直到1989年，中国才在沿海的八大城市设立了拍卖试点。不过，人们对拍卖仍十分陌生，更别说是有相关的法规条文指导该行业的运作了。

　　据中国“拍卖第一人”、上海拍卖有限责任公司总经理林一平（54岁）叙述：1990年11月24日，该公司原打算拍卖100件上海市公安局从刑事案件中抄来的古玩艺术品，岂料开槌前，文物管理队以当中涉及超限文物封杀了拍卖活动。当时任公司副经理的林一平急忙把门票费用退还给原先欲竞买的人，门票是五元人民币，每人却退了10元。

　　两年后，随着文物政策较放松，不少人在报上发表文章讨论文物政策。林一平在媒体朋友的支持与帮忙下，借势再拍卖那100件古玩艺术品，举行了中国恢复拍卖业以来的第一场艺术品拍卖会。尽管当时只取得了3万5800多元人民币的成交额，与现在艺术品的价格相比，可说是小巫见大巫，却使在上海绝迹了40年的艺术品拍卖重现，并为一场又一场创纪录的中国艺术品拍卖会开了先河。

　　林一平说：“现在常议论中国艺术品是谁先拍的，那肯定是我，有报纸为证，后来人家比我拍得好，但是最早发起的肯定是我。我们是在1992年6月6日促成这件事情的成功，也引起了后面（艺术品）拍卖的产生。”
　　他笑说，除了枪炮、鸦片（白粉）、人口不拍外，上海拍卖行什么都拍。连续11年，由它主槌的中央电视台黄金时段广告，更是有中国经济晴雨表之称。去年11月的相关招标会上，由于商家持着对奥运的强烈预期，招标会最终以80亿2800万元人民币成交总额获得圆满成功，比前一年的近68亿元人民币增长了18%。
　　除了这个国有企业外，中国大大小小的拍卖行（尤其是艺术品拍卖行）的数量更是不计其数。据报道，截至2006年底，中国拍卖年成交量已达人民币3000多亿元，近十年增长率超过120%；企业数量4055家；国家注册的拍卖师有7218人，从业人员已突破6万人。

　　在中国恢复拍卖业20年之际，本报走访了林一平，向他了解中国拍卖业的“前世今生”。他在1986年利用业余时间攻读商业经济学本科，其毕业论文就以拍卖为主题。

中国“拍卖第一人”林一平访谈录

●林一平　●记者

●请你介绍中国恢复拍卖业的情况。听说上海拍卖行当时好不容易才完成第一笔生意？

●中国自1870年就有拍卖行了，至今已经100多年，但这100多年是有间隔的。中国解放以后实行计划经济，计划经济不承认市场经济，对拍卖这种市场经济的组成部分是排斥、不认可的。到了1958年，拍卖就消失了。直到邓小平时代改革开放、引进市场经济，才有了恢复它的必要。应该说拍卖行的运作比较早的是在上海，比如我们公司就是在1989年成立，成立的初衷是把拍卖搞成政府机关处理罚没物资的机构，但是力度不够，执法部门（海关，公安、法院）都不理会。拍卖行成立了，拥有罚没物资的单位又不理你，公司难以为继，头两年是亏损的，因为没东西可拍，巧妇难为无米之炊。
　　有了这么一个案例，我赶紧去争取大哥大号码，也拿了10几个号码，拍了100多万，那是6月份的事，7月份我们就拿了14张汽车牌照，拍了200多万。最关键的是1992年7月21日，《人民日报》报道了拍卖情况，全国各地的经委带了企业与政府官员涌到上海来取经。我们公司当时就只有六个人，四个在职的，两个退休的，租了个很小、很破烂的房间。大家来到一看，觉得地方寒酸，“破”归“破”，经验是我们创造的。
　　从那时起我们就尝到走向市场经济的甜头了，就树立了两条腿走路的方针：一条腿就是为政府的罚没物资服务，另一条就是到市场去找拍卖品、找甜头。这些年来我们不断地发展、找拍品，拍卖行现在有六七十个人了。

●艺术品的拍卖和收藏现在火红，你有什么看法？

●艺术品拍卖的顾客或受众现在有两块：收藏家和投资者。中国好像是投资者的比例比较大，很多人觉得艺术品会赚钱，藏一藏、捂一捂就会捂出钱来。我觉得国外比较成熟，收藏的比例比较多。但是随着艺术品市场不断发展、完善，这也会改变。我们不断地告诉受众或顾客，要不断地增强收藏意识、提高鉴赏能力和收藏的格调或层次水平。收藏品很特别，很难鉴别，关键在于它具备艺术价值的魅力。

　　艺术品现在是完全市场化的拍卖，我其实有点后悔，为什么1990年代初没有大量地去做这件事情，但这也是很正常的，因为我国有企业的机制是很死的。做艺术品需要先投入，我们就没有这个权限。做艺术拍卖，首先得有专业人才，其次就是体制活不活，再者就是有没有经济实力。人才是对艺术品有鉴赏能力，能够保证它的真实程度。我们没有专业人才、没有库存、没有人脉圈子，最主要的是当时没有意识，最关键的是没有体制，就觉得应做比较简单的、熟悉的、能掌控的。当时如果有我现在的意识，那我就去做这个（艺术品拍卖），因为它完全是市场的、不受人控制；只要不断地提高服务质量就可以了，不愁没东西拍。人家说乱世收藏黄金，盛世收藏艺术品，我觉得中国改革开放那么快，对精神需求越来越大，所以现在进行艺术品拍卖是非常非常好的。

●你觉得还有什么东西是应该拍卖的？

●上海到目前为止，属于政府拿出来的一级土地，一块都没有拍过。我们所拍卖的土地都是法院拿出来的，强制执行的；例如地产商欠了很多债，就拿下的土地拍卖还债。全国不少地方都有政府拿出土地来拍卖，就是上海没有。上海有特殊的情况，现在有种理论，上海房价已经很高了，如果地再拍高，房价会更高，就不符合中央政策、老百姓的利益。现在这种说法占了上风。

　　我觉得有些政府控制的资源性的东西（如矿场资源、土地资源）不应该用权力去控制，要转让的话，通过拍卖比较好，否则可能出现暗仓操作的情况。公共资源如何分配，我认为拍卖也是个很好的方式。

　　我觉得拍卖不是专门为罚没物资服务的，而是应该拍卖比较紧俏、紧缺的东西。当时什么东西最紧缺？是汽车牌照！上海是上税最多的城市之一，没有钱来发展经济，道路非常拥挤，1992年就已经有私家车的需求了，牌照很紧张。我当时也觉得土地是好资源，觉得使用权利应该“是拍，不是批租”。当时手机也非常紧缺，必须拿身份证到有关部门登记，半年后才开通。还有就是bb机（即传呼机），登记三个月后才开通。

　　不过，相关部门就是不接受我们的观点。第一，是对拍卖不了解，不然就是说东西已经卖得很好、供不应求了，为什么还要拍卖？第二个障碍在于它们都是国营部门，老觉不允许卖高价。但是，我们没有气馁，最后说服了最小的部门，也就是卖bb机的。我们说，机器卖高价违反物价政策，但号码也是资源，是附加的资源，应该给它一个价格，就把比较吉利的号码，比如8888、6666拿出来拍卖。

　　1992年4月初，我们争取到12个号码，底价总共是6000块，我们就为了6000块欢欣鼓舞，精心策划了一场拍卖会。发出消息后，市场反应非常强烈，我邀请了车管部门、土地管理部门、大哥大管理部门到现场来。4月25日，场上很热闹。由于当时不是对拍卖太了解，出了不少笑话，但一下子就把6000块的底价，拍卖到7万600块，增加了10几倍。各部门知道拍卖的好处，媒体也报道了，就把拍卖行名声打响了。

来源博宝艺术名人[http://artist.artxun.com/G/19-18734]

一

　　写实主义是一个典型的西方艺术学的概念。按照贡布里希在《艺术与错觉》中的研究，所谓“写实”只是西方艺术史当中一个对艺术发展所设置的目标，这个目标，用贡布里希借用波普尔的哲学术语来说，可以称之为“错觉主义”。也就是说，在漫长的艺术发展中，无数的艺术家在“错觉”的目标之下，一直在完善一种在平面上再现三维物体的专用技术。这个目标首先是在古希腊时代提出的，后来在文艺复兴时期得到了极大的张扬。同时，在18世纪时，“艺术”这一概念开始与“美”的概念相联系并逐步重合，艺术在某种程度上成为了美的代名词。于是，近代人们所熟悉的那种具有美学品格的“艺术”含义才开始成为艺术家们与美学家们的常用词汇。

　　然而，写实主义来到中国以后在理解上却出现了偏差，这种偏差甚至遗留至今。人们一般以为，绘画上的所谓“写实”指的是对客观物体的如实描绘。虽然在前苏联的教条思想左右下，文艺理论家们用了连篇累牍的篇幅为“写实”加上了“典型”的概念，用以规定艺术家们应该如何在生活中提炼出“艺术”来。但是在美术界，写实这个概念落实到基础训练上，无一例外指的都是上述所说的那种“描绘”。在中国，这种“描绘”有一个最为动听的词叫“写生”。在特定意识形态的影响下，“写生”甚至具有了政治的意义，用以对抗传统中那种师傅带徒弟的学画所形成的“临摹”方式。五四以来几次大的关于中国画前途的论争，都包含了对旧国画当中“四王恶习”的排斥和批判。而所谓“四王恶习”其实就是讲究笔笔有来历的“临古摹古”之风，这种风气表明，绘画从根本上就是一种对杰出“样式”（或用图象学的术语叫“图式”）的继承，画家从某种意义上说同时也是一个具有极高鉴赏力的专门人才。

　　在西方，长期以来，也就是说在贡布里希以前，不管是艺术界中人还是那些声名显赫的学者，基本上都接受了黑格尔的理论，认为艺术只是一种“时代精神”的感性显现，但是在具体的认知上，也就是对具体绘画的认识上，都对“写实”持有这样的信念，即认为写实能够导致“真实”。这个历史一直延续到19世纪时的印象主义时代，具体来说延续到了点彩派的修拉为止，可以说是达到了顶点。对于修拉来说，他的目标就是要使他的画具有物理学光谱那样的准确性，从而使绘画成为一门科学。

　　如果略为了解贡布里希理论的话，我们会相当容易在他的许多著作中找到贡布里希对表现主义理论的批判，但是人们可能会忽略他对那种以为人们可以在心灵白板的状态下用“原创性”去创造艺术的幻觉的指责，也就是对上述所说的那种“写实”的指责。其实，贡布里希的兴趣是是各种现代心理学、社会学与哲学的支持下（吉布森的视觉预知理论、波普尔的证伪主义、潘诺夫斯基的图象学等等），通过对大量作品、艺术家与相关的经典和文献的研究来仔细描述人是如何用自己的眼睛这个器官，把一件处在三维当中的物体转变成二维上的平面绘画的，而这平面上的二维又具有三维空间的错觉感。这一结果导致了那些历史上的大师创作了他们那些激动人心的作品。贡布里希的《艺术与错觉》一书就是试图重建视觉对空间认知的全过程，从而为读解绘画提供必要的知识。

　　关键是，不论是写实还是非写实，事实上所有的艺术家都在画他们之所见，互相之间几乎没有绝对的可比性。比如，站在错觉主义的立场上，人们是否可以指责古代埃及的艺术是一种“幼稚”呢？但是，没有证据可以证明埃及人的眼睛比希腊人的眼睛要差许多，我们大约只能说，在古代埃及，不存在着一种可以让那些从事绘画的人们去“写实”的要求。也就是说，导致古希腊艺术出现的那些背景知识，在古代埃及社会中根本没有。道理就在这里了，支持西方写实主义的理论与目标及其知识体系，在中国社会中一直都没有产生。但这不等于说中国就不存在一般意义上的写实，只是近现代人们往往夸大了明清以来的文人画在整个中国艺术中的位置与作用，而忽视了中国艺术中另一方面的传统，比如说自顾恺之以来的人物画传统。

　　问题还是回到写实。写实究竟是怎么一回事？直话说，写实实际上也是一种画其所见的方式，不论是在绘画的开始还是中间抑或结束，从来就不存在那种“白板理论”上的所谓“写生”。也就是说，不存在这样一种状态，画家为了画出自己的感觉，他们应该“纯洁”地不带“偏见”地去向自然学习，去面对物体直截了当地写生，而为了获得这种能力，在学习绘画的初始阶段，就必须训练学生们用自己的眼睛（在绘画课室里，老师总是质问学生，你的眼睛在哪里，你的感觉在哪里）去观察对象，然后用一种“分面”的方法（也就是徐悲鸿所说的“宁方勿圆”，或者按照据说是契斯恰科夫的素描教程的要求把对象分解成许多小面，以便使物体能够一点一点地转过去的方法）把眼前的模特如实地画下来。这是基本功，是一个画家必备的能力。对这种能力的不切实际的要求，折磨了许多画家，以致于他们总觉得自己的“基本功”不行，到了老年时还想着应该去画画石膏或模特，而不要急于去“创作”。同时，对年轻一代的学画者来说，特别是对那些热衷于“创作”年轻画家来说，最好的指责就是：你的基本功不行。而不幸的是，人们总是有理由 去指出这些画家们的“形”不准（难道我们没意识到，形不准的画家比比皆是，包括指责别人形不准的人也同样形不准么！），由此可见，一种只能称之为写实主义的偏见已经成为了能否做一个好画家的技术前提，结果是掩盖了人们对绘画的价值观的探讨。

　　绘画的实际过程只能是这样的，比如说画一个人的脸，作画者首先要知道关于一张脸的基本知识，眼睛如何放，鼻子在哪里，耳朵的长度应该与从眼眉到鼻子之间的距离一样，等等。这些知识是前人传下来的，是具体教你画画的那些画家告诉你的，是一种类似“秘诀”那样的东西。然后，你才能在实际观察对象的过程中去修正你所知道的知识。所谓写实的等级是在这个过程中通过具体的画面来建立的，也就是说，那些在自然物象上越多发现与自己所知的样式的差异并把这种差异画下来的人，就可能会比那些发现得少的人画得要“写实”些和“像”一些。所以，写实本身只是一种概念，一种目标，这个概念是和某种视觉语言联系在一起的。具体来说，在西方，创造三维空间的错觉离不开明暗法，透视法和解剖学这三种手段，也离不开以对比色为基础的色彩学。画家们则往往是在临摹前辈大师的杰作上获得这些知识的。这也就是本文一开始所说的，写实主义是西方艺术学中的一个概念的原因。因为，恰恰在中国的绘画艺术中，特别是在人物画的历史中，上述的三种语言从来没有被作为画家的一种常备知识而提出来过。以透视学为例，不要以为在宋朝张择端的《清明上河图》中发现了某种焦点透视学的证据，或以为郭熙在《林泉高致》中提出了“三远”说，就能证明中国也有透视学。中国从来就没有出现过西方意义上的那种焦点透视学。同样道理，作为中国画家的对文学、书法与篆刻的知识，对西方画家则是没有什么意义的。明白了这一层文化背景，我们才能明白，五四时期在一片革“四王”之命的口号声中，在新意识形态（也就是学习西方）的热潮中，绘画革命实际上成为了引进西方写实主义的代名词，或者说写实主义本身具有了革命性的内容。重要的是，经过了一个世纪的绘画革命，写实主义通过美术学院的教育体系已经演变成了一种基础训练方法，写生成了这种方法中的最为基本的要求。以画石膏和模特为主的素描课成为了所有画种的必修课。虽然其中不乏几个画种之间就素描的样式发生几乎是没有意义的论争，但基本无法让人们有机会去质疑这种训练的价值与意义。结果是，凸现在这种写实主义前景下的中国绘画便产生了它自身独特的焦虑。我以为，郭润文的油画风格和他学习油画的经历，恰恰包孕了这种中国式焦虑，解读他的作品，将有助于我们透视这种焦虑的性质。

二

　　对于郭润文的油画，我们会毫不费力地把他归属到写实主义中去，因为不管从风格上还是绘画技术上，郭润文的作品似乎是写实的。然而，问题果然是这么简单么？我想首先叙述一下郭润文的学画过程。这个过程对于理解他的作品，进而了解中国写实主义自身的特点不无帮助。

　　可以想象，在文革后进入大学学习绘画的郭润文，在读书期间并不见得是那么如意的。他所就读的上海戏剧学院舞美系，其任课老师之一的陈钧德先生是一个狂热的表现主义者，对于印象派以后到野兽派之间的绘画情有独钟，一往情深。而在文革刚结束后的那一段岁月，虽然伴随着“伤痕文学”在美术界也出现了一种“伤痕绘画”，但当时实际上影响人们视觉艺术的应该说是一股强劲的唯美风气，其背后是一种形式主义的审美观念在流行。从我所看到的郭润文的早期作品来看，他显然是一个颇为固执的人，他难以忘怀在文革期间，也就是在使自己学画的少年期间所学到的一些典型的类似宣传画那样的样式。在这种样式里，某种快捷的效果可能比起面对对象作画更为重要。除了在动作上摹仿样板戏的典型动作以外，省略了许多在“写实”的要求下所必须的细节是这种样式的一个显著特征。文革期间那些出名的画家往往是靠了这种并没有多少细节的作品来获取成功的，同时这种样式也符合普通话的观赏需求。而在这种样式背后，其实仍然是一种来自19世纪西方的并通过前苏联改造过的内容。从这个意义上说，不管是文革期间流行的样式还是文革前美术学院的所谓“苏派”画法，本质上都是一脉相承的，它们的差别只是写实程度不同而已。对比起来，70年代末80年代初流行的形式主义，则不管在审美趣味上和画法上都与上述样式拉开了一定的距离。

　　显然，在课堂上，年轻的郭润文一下子处在了一个进退两难的境地，他自小就熟悉或养成的对形的追求，与书时在陈钧德老师的引领下对色彩的要求产生了冲突。关键是，在表面上的色彩与形的对立中，还返映了一种价值观上的差异（当然，这种差异当时只能是一种感觉而已），这种差异表现在美术史上，就是18世纪与19世纪的不同，就是所谓的“古典主义”与“印象主义”的不同。（我觉得在这里用这些词汇都很有些危险，因不我不相信在中国真的曾经有过典型的欧洲古典主义风格，那至多是中国人所以为的古典主义风格而已。但这并不妨碍我的论述，因为画家们的确是这样认为的，虽然他们，特别是在80年代初的那个刚刚开始解禁的时候，往往是从印刷品上得知和学习到这些风格的。关于美术印刷品在中国当代美术发展史上的作用，倒真的是一个颇为有趣的课题。）我可以想象，读书时的郭润文不算是突出的，只是他的固执帮了他，使他在那段仿徨的日子里，一边对付课程的需要，一边沿着自己的思路摸索。同时，他的细心使他保持了对细节的偏爱，而他的“非前卫”（姑且用这么一个词）的性格也使他减少了在那个时代所特有的狂躁与激情。

　　我想他一定是很快就进入了对西方古典绘画的迷恋之中，特别是对那种油画的质地与效果的惊讶，促使画家自己定了一个当时并不很高而现在看来颇为明智的目标，那就是让自己处在一个技术训练的状态中，以摸索古典油画的技法为主。这个目标对郭润文而言竟延续了十多年，在这十多年里，郭润文完成了在上海戏剧学院舞美系的学习，之后抱着同样的目的去了中央美术学院油画系进修。而尤其幸运的是，当时中央美术学院正在开办由来自法国美术学院的古典油画材料与技法专家宾卡斯主持的训练班，这个班的课，使郭润文第一次亲眼目睹和实践了欧洲古典油画的整个技术过程，开始明白从前所学到的谬误，明白了弥漫在中国油画界的原来只是一种来自前苏联的被称之为“一次性画法”的本来面目。这一切，对郭润文而言无疑都是具有震撼力的，同时又坚定了他的目标与他当初的选择。这样，在经过十多年的训练之后，郭润文基本上掌握了那种产生油画质地的技术，对油画形成了一种严格的操作概念，也对油画的完整性与物质感有了切身的体会，对油画的纯正性有了终身不悔的追求。

　　就在郭润文努力学习油画技术的这一长段时期，中国美术发生了近几十年以来最为激动人心的变化，由“八五美术新潮”引发的新一轮的美术运动，激起了中国画界的震动，那强烈深远的震波对郭润文而言，无疑也具有潜在的影响。我曾经在一篇题为《记忆的双重性》的介绍郭润文的文章中，谈到了处在这一时期的郭润文：

　　郭润文早年的作品，显然更多是属于技术层面上的，属于探索如何画出“油画味”的习作。他画人体和静物，也画肖像与风景。对他来说，完善一种技术是一个优秀画家所必须具备的条件，诚如李可染先生用一生的时间和实践来阐明的那样，必须先做画匠，然后才能去做一个画家。因为对于一个画家来说，他每天所面临的总是一些具体的、不得不花费大量精力和时间去解决的技术难题，这些难题能否解决得好，直接关系到一张画的好坏与否。这时的郭润文，作为一个地道的画家，他的全部问题也只是如何把一幅画画得像那么一回事，画得有油画的味道，油画的质地和油画的趣味。或者也可以说，这时的郭润文只是一个技术至上者。而作为对比，当时中国的美术界却正处于一个趣味急剧变化的年代，画坛上有许多年轻的画家都急不可耐地奔先锋和前卫，匆匆忙忙地去制造“思想”，大有“语不惊人死不休”的气概。翻开80年代中的中国美术史，在多种多样的风格当中，郭润文似乎是有些落伍的迹象了。（文见新加坡《亚洲艺术家》杂志第九期）然而，这只是其中一方面的现象。也就是在美术运动风起云涌之际，中国的艺术市场也开始启动了。最早进入中国的当然是国外的画廊，它们显然带来了外国的画廊趣味。再加上美术学院可以理解的保守性，以“古典主义”为自我标榜的油画风格开始在美术学院出现。这种出现的前因当然和我以上所论述的中国式的写实主义是有关系的，但现在还加进了一层商业的因素，两相结合，使中国美术界几乎在与“八五美术运动”同一时期，出现了一股新的写实风气，而在这股写实风气中，尤其以人体为主要母题的油画写实风大盛。1989年是中国近20年当中的重要年份，就在这极不寻常的一年里，北京同时举办了“中国现代艺术大展”和“中国人体艺术大展”。有趣的是，两个展览都引起了世人的关注，甚至引起了少有的轰动。这充分说明，写实主义在中国仍然有着巨大的市场。而其中的变化则是，油画界已经初步摆脱了文革及文革前的那种以一次性画法为主要技术特征的模式。从技术上来说，郭润文是跟上了后者的发展的。

三

　　如果郭润文仅仅停留在上述所说的技术阶段，我想他会成为一个像样的油画家，也会有自己的市场。但是，这样一来，郭润文就只能算作是一个技术型的专家了，从价值的角度来说就很可能会乏善可陈。而这样的画家，经过了十几年的变化以后，大概也不会太少。幸好郭润文是一个敏感的人，技术的确是他的一个非常重要的追求，但并不是他全部的作画理念。如果说，在整个80年代郭润文只是在技术上寻求突破的话，到了90年代，他突然有了一个感悟和警醒。这个感悟和警醒的心理依据，我个人的猜测是画家在经历了多年的努力之后，突然对“写实主义”有了一个不同寻常的理解。他开始反复地问自己，像这样一种画法，这样一种具有油画质地的表现技术，真的仅仅是写实那么简单么？至少在他看来，他所熟悉的西方古典杰作当中，有着大量极其主观的和程式化的手法，它们仅仅是一些重要的描绘方式，却不是描绘对象。况且他无法回避自己所形成的作画习惯。在这个习惯里，郭润文既有以照片（全由画家自己拍照的、符合他作画所需的）为依据，同时，更通过对某些物象的特殊肌理的独特把握来形成其画面的质地与风格，从而发展出一种个人化的样式。而之所以发展出这样一种样式，也是长期工作的结果。因为他需要的是一种油画的物质性，而这种物质性基本上是无法在所谓写生当中得到的。也就是说，所谓现场的写生，对他而言也只是提供了一个参照物和刺激而已。他越是在技术上发展，就越加发现技术本身有着一种可贵的偶然性存在，而正是这种在反复描绘当中所出现的偶然性，会突然使画面呈现出惊人的效果。慢慢地，郭润文觉得他总是在寻找那些适合他的效果的对象来画，他发现自己并不是一个什么都可以画的画家，那种神话般的“万能画家”。他甚至怀疑是否存在这样的画家。因为技术总是有限的，表现了这样的效果，也许就无法表现另外的效果。更重要的是，为什么要去表现另外的，对自己是如此陌生的效果呢？而且，郭润文还发现，他既然只对油画感兴趣，只对那种油画的质地着迷，那么，与此无关的一些绘画方式也就引不起他的兴趣了。比如说，他现在颇有些怀疑那种关于素描的争论了。在这种素描的争论里，有一种言论是占了上风的，那就是色调素描比结构素描要差许多。可郭润文每天画油画都得面对色调。还有就是对速写的看法：一个画油画的人是否也应该有一手好的速写功夫？如果这种速写与自己所形成的方式不相一致怎么办？等等。当然这些都是技术问题，但技术问题现在开始与价值奇妙地挂起钩来了。价值问题越来越严重地困扰着画家，使得画家对于价值观有着比之从前要强烈得多的渴求。

　　1993年，郭润文画了一张题目叫《永远的记忆》的油画，这张油画除了保持画家一贯以来的技术品格以外，陡然增加了一层精神内容。在这张类似静物的作品中，观众无论如何也看不出半点传统静物画的样式，反倒整幅画透露出了一种抽象的意味，一种残旧的遥远的气象。这幅作品表明，郭润文经过长期的考虑之后，终于在自己的创作上跨出了关键的一步，他不再关心那些陈旧的关于“写实”与“表现”的话题，他把关注点彻底地移向了内心世界，以个人的经历为思想的资源，以熟练而杰出的技术条件为内容，开始了新一轮的工作。在这个阶段里，郭润文取得了令人瞩目的成绩，继《永远的记忆》之后，又画了《对白》、《失去的空间》、《落叶的春天》、《封存的记忆》、《梦归故里》等一批作品，这批作品在中国油画界迅速产生了影响。如果说，前此的郭润文尚被划入以“古典主义”命名的那种风格范围的话，此后的郭润文则被视为属于90年代新风格的行列，在这个行列里，还有石冲和冷军两人，他们都用一种令人惊异的手法创作出了具有说服力的、同时又以价值为前导的杰作，从而表明中国油画已经初步摆脱了原来那种单一的“写实”风格。到了1996年，郭润文又接连创作了《天惶惶，地惶惶》、《玩偶》等以玩偶与真人相结合的带有超现实特征的作品，表明画家在追求价值方面的全面努力。

四

　　现在看来，在经过漫长的学习与钻研之后，郭润文发现他反而日渐远离了从前所理解的那种“写实主义”，也远离了从小就熟悉的所谓“写生”，他现在成了一个典型的样式画家，这种样式是他经过了这么多年才达到的，是一种技术与价值相平衡相统一的境界。在人到中年之后，郭润文知道他今后的工作目标了，那就是在一种样式的支持下继续寻求对价值的表达，并进而给艺术一个图式上的总结。他需要地道的油画，这一点使他永难放弃对西方古典油画的钟爱，同时也不可能丢掉多年来在技术上的体会；同时，他也需要艺术，需要对人生有一个负责任的交代，所以他更会倾一生的精力去寻求价值上的和谐。而这显然要耗掉他比之在技术上所花费的更多的时间。幸好这也是一种命定，因而也是一种幸福。

　　反过来看，从郭润文的发展道路上，我想多少也透视出写实主义在中国的命运。西方油画在进入中国上百年之后，是不是已经到了某种成熟的阶段呢？这一问题，将留给新一代的艺术家与理论家去解答了。

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